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Renacimiento (música), música que se desarrolló en Europa durante el periodo conocido como renacimiento, que en términos musicales ocupa, aproximadamente, desde el año 1430 hasta el 1600.

Nuevas teorías

En 1477, el teórico flamenco Johannes Tinctoris, autor del diccionario de música más antiguo que se conoce, ya comunicaba en su tratado Liber de arte contrapuncti el surgimiento de un nuevo arte de la música, cuya fuente y origen eran el compositor inglés John Dunstable y el francés Guillaume Dufay. Martin le Franc, en su poema Le champion des dames (1440-1442), igualmente hablaba de un nuevo estilo armónico asumido por Dufay y su coetáneo, Gilles Binchois, conforme el ejemplo de Dunstable, conocido como la contenance angloise (‘continencia inglesa’), que se distinguía por un uso más delicado de las consonancias y, por lo cual, por el uso moderada de las técnicas matemáticas peculiaridades de la música antigua en la alta edad media. Dunstable y Dufay ciertamente estallaron los procedimientos compositivos medievales —ambos escribieron motetes isorrítmicos— sin embargo lo hicieron a través de una nueva estructura musical definida por una equilibrio en tríadas, unos centros tonales articulados con claridad y con unos fines expresivos nuevos.

Con la descendencia de compositores ulteriores a Dufay, en especial los flamencos Johannes Ockeghem y Jacob Obrecht, los principios constructivos medievales del cantus firmus (en el cual una melodía preexistente servía como base de una constitución polifónica nueva) se transformaron en una alternativa más dentro de un amplio abanico de técnicas compositivas. En lugar de ello, el estilo más característico de la música renacentista es la polifonía imitativa, en la que las diferentes voces comparten los mismos patrones o motivos melódicos, imitándose una a otra como en una fuga. La Missa Pangue Lingua, de Josquin des Prez, quizá el mayor compositor del alto renacimiento, tomaba el canto llano no como un cantus firmus de notas extendidas, sino como una fuente de ideas melódicas. Esta nueva manera de concebir y manejar el espacio musical fue acogida con entusiasmo por la descendencia ulterior a Josquin, y alcanzó su máxima expresión en la música sagrada de Giovanni Pierluigi da Palestrina—su Missa De Beata Virgine inspirada en un canto llano (publicada en 1570) emplea la misma técnica—, y perduró a lo largo de los siglos XVII y XVIII.

La música renacentista

Es asunto de discusión en qué medida los nuevos estilos polifónicos de los siglos XV y XVI forman parte o no de un movimiento cultural más amplio de reimportanteización artística denominado renacimiento. Ello, a su vez, depende de cómo se defina el renacimiento y la cronología y geografía de este fenómeno cultural. La cuestión geográfica es importante: el ímpetu del renacimiento musical provino en gran medida de los compositores del norte que estudiaban en Borgoña, en el norte de Francia y en Flandes. A pesar de que muchos (como es el caso de Dufay y Josquin) emigraron a Italia, sus obras respiran un aire diferente del estilo italiano. Y, si bien existen algunos paralelismos entre el nuevo sentido de la profundidad y el control del espacio musical en la polifonía imitativa y en el avance de la perspectiva en la pintura de la etapa, o entre la nueva expresividad de este estilo y los trazos emocionales más humanos y directos de las artes del renacimiento, habitualmente, la música no tiene lo que a menudo se ha estimado la característica definitoria del renacimiento, esto es, la vuelta consciente a los modelos clásicos y su reinterpretación.

Esto se debe al suceso de que no se conservaban ejemplos de música griega o romana antigua que imitar. Ciertamente, los músicos del renacimiento conocían el célebre poder de la música en la mitología clásica —Orfeo se transformó en una especie de ídolo— y tenían acceso a escrituras griegos que trataban tanto de teoría musical como de la riqueza ética y retórica de la música. Algunos teóricos del siglo XVI, en especial el veneciano Nicola Vicentino y el florentino Vincenzo Galilei, incluso soñaron con rehacer los antiguos modos y géneros de la Grecia clásica, desarrollando nuevas teorías sobre el cromatismo y los métodos de afinación. Igualmente existen evidencias de estilos improvisados de componer música (por ejemplo, en los círculos neoplatónicos que rodeaban al filósofo Marsilio Ficino a finales del siglo XV en Florencia igualmente asociados al movimiento humanista). Pero éstos solían considerarse experimentos inútiles, ya que, para la mayoría de los músicos, la antigüedad clásica era especialmente un ideal al que ellos sólo podían aspirar.

Contexto social

Las complejas interacciones entre estructura y representación, así como el cometido de la improvisación, dificultan la definición de una música específicamente renacentista basándose únicamente en criterios estilísticos. Una de las posibles soluciones sería centrarse en los nuevos entornos y funciones a los que servía. La iglesia continuó precisando música para la liturgia diaria y las prácticas devocionales. El impulso ingenioso era tan fuerte que podía aguantar incluso los movimientos reformistas más extremistas (protestantes o católicos) del siglo XVI, que expresaban pavor al exceso de sensualidad y a la distracción espiritual, asuntos tratados por san Agustín en relación con el arte musical. Pero las nuevas demandas seglares de la sociedad renacentista ensancharon de manera significativa los límites para los músicos de la etapa. El lugar que ocupaban desde etapas remotas como parte fundamental de las cultos se vio acentuado por las nuevas tradiciones escénicas que tomaron las cortes renacentistas, ninguna de las cuales podía apercibirse descartar de un conjunto de cantantes e instrumentistas profesionales; los grandes entretenimientos teatrales conocidos como intermedios así lo refrendan. Igualmente lo certifica la presencia emergente del cortesano como una figura educada y de gusto refinado que aseguraba un lugar básico a la música vocal y de danza en el entretenimiento de la nobleza, usando las artes para articular y exhibir la cohesión y distinción social de una elite. Ejemplo de ello es el manual de buenas maneras de Baldassare Castiglione, El cortesano (1528). Entre tanto, las clases mercantiles burguesas desarrollaron un nuevo mercado que demandaba música vocal e instrumental de consumo popular.

Todo ello tuvo un efecto significativo sobre el mercado laboral así como en la determinación del rango artístico del músico de talento, quien cada vez más fue capaz de demandar una posición social y financiera, y con ello ascender por encima de la clase de los artesanos manuales. Compositores como Des Prez o, después, Adrian Willaert (maestro de capilla en San Marcos de Venecia desde 1527 hasta 1562) se transformaron en ‘dioses de la música’. Sorprende la ascendente movilidad de los músicos (así como de otros artistas) en esta etapa, ya que los compositores e intérpretes sacaron partido de las rutas comerciales y de las alianzas políticas para afianzar sus carreras. El distinguido madrigalista Luca Marenzio fue uno de los muchos compositores que se desplazaron desde Italia a Polonia, mientras que muchos compositores españoles y portugueses se arraigaron en el Nuevo Mundo. Es más, el invento de la imprenta musical a manos de Ottaviano dei Petrucci en torno a 1500 y los progresos técnicos siguientes, como el método de impresión de ejemplares desarrollado por Pierre Attaignant en París a mediados de 1520, supusieron un método barato y efectivo de difundir la música con fines lucrativos. Resultado de ello es el nacimiento de una industria musical masiva, con grandes imprentas en París, Venecia (Antonio Gardano y Girolamo Scotto), Amberes (la dinastía Phalèse) y, después, en Londres (Thomas East), que desarrollaron y definieron un mercado para sus artículos. La impresión modificó tajantemente los límites intelectuales y geográficos, cosa que en gran medida se debió al suceso de que posibilitaba la transmisión fiable de los escrituras interesantes a una escala jamás antes posible dentro de la tradición del manuscrito.

Nuevos géneros

El cambio igualmente fue incuestionable en el terreno de la música, tanto por la emergencia de la lengua musical internacional de la polifonía imitativa, cuyo pionero fue Josquin des Prez, como por los géneros que definían las actividades de los músicos de la etapa: géneros litúrgicos, motetes, canciones sobre escrituras en lenguas vernáculas (los madrigales italianos e ingleses, las chansons francesas, el Lied germánico, el villancico español) y música para uno o más instrumentos (laúd, clavicémbalo, flautas dulces, violas) tanto en las formas abstractas como en las de danza. Dichos géneros interactuaban de maneras muy complejas. Ejemplo de ello son las denominadas misas de parodia que reelaboraban partes musicales sagradas, profanas e incluso instrumentales ya existentes. Pero, al mismo tiempo, todos estos géneros y sus estilos asociados progresaron de manera diferente, siguiendo trayectos separados aunque asociados a medida que los compositores utilizaban el poder de la imprenta para preservar y comprender su pasado y así hacer un futuro propio.

Este potencial divulgativo trajo consigo la estandarización y codificación de los estilos y géneros musicales. Pero los compositores que no eran aptos o no anhelaban someterse a este proceso aún podían confiar en el gusto refinado de algunos mecenas, que a su vez requerían unos estilos musicales caracterizadores sólo aptos para comenzados. Los conceptos de musica reservata, aplicado a una específica corriente musical (por ejemplo, la tremendamente expresiva Lagrime di San Pietro, escrita para el duque de Baviera por Orlando di Lasso), y musica segreta (secreta), adoptado por los intérpretes virtuosos de la corte del duque Alfonso II d’ Este en Ferrara, son ejemplos muy característicos de una forma de constituyer que iba más allá de las formas convencionales.

Incluso dentro del amplio entorno internacional, las desemejantes variantes evidencian unas circunstancias regionales específicas; comparemos en la segunda mitad del siglo XVI la serena polifonía equilibrada del italiano Giovanni da Palestrina, con la sensualidad mística del español Tomás Luis de Victoria o con la fama de culto de los venecianos Andrea y Giovanni Gabrieli. Dichas variantes se realizaron más significativas a medida que avanzamos hacia el norte de los Alpes. William Byrd en Inglaterra se asoció con el italiano Alfonso Ferrabosco el Viejo y con el germánico Heinrich Schütz, y estudió en Venecia tanto con Gabrieli como, seguidamente, con Claudio Monteverdi. Pero sus respectivos estilos tienen un cierto regusto local. Lo cierto es que, Inglaterra quedó aislada de la corriente destacado europea tanto por motivos religiosos como geográficos. Esto dio origen al surgimiento de unos estilos y géneros exclusivos de ese país: la antífona versada (anthem), el madrigal inglés y el aria para laúd.

Cambios estilísticos

Parece ingenuo permanecer que todas las artes en todos los enclaves se movieran al unísono en el mismo sentido, si bien los defensores del Zeitgeist (el espíritu del tiempo) defendieran como elemento indicante de la actividad cultural humana estas comparaciones cronológicas, geográficas e interdisciplinarias. En Italia, las presiones revisionistas del Concilio de Trento y de la Contrarreforma, a la que la iglesia católica sopesaba una respuesta efectiva al desafío del protestantismo, dio como resultado el ascenso de las obras de Palestrina al rango de canónicas. Por otra parte, la ascendente demanda de que la música evidenciara e hiciera aflorar las pasiones del alma humana atenuó el equilibrio clásico propio del estilo renacentista. El intenso cromatismo erótico de los madrigales de finales del siglo XVI —por ejemplo las obras de Carlo Gesualdo, como ‘Dolcissima Mia Vita’— puede tiener impecables credenciales humanistas, sin embargo indica un estilo que se desmorona bajo la reclamancia de una mayor emotividad. Tanto si uno trata o no dichas tendencias manieristas como indicativos de un nuevo periodo estilístico, como si se las considera una tendencia finisecular del renacimiento, los valores se encontraban se modificando.

La polifonía imitativa del renacimiento sobrellevó un nuevo revés con el surgimiento en Florencia de un nuevo estilo declamatorio, más expresivo y dramático, para voz solista y bajo continuo. Ejemplo de ello son las canciones Le nuove musiche (1602), de Giulio Caccini, y la primera ópera completa que ha ido hasta la actualidad, Euridice (1600), de Jacopo Peri. Los florentinos creían reformar un estilo contrapuntístico estimado por definición incapaz de evidenciar un texto y hacer aflorar las emociones. Generalmente solían invocar el modelo de la desventura griega para esclarecer sus nuevos experimentos. Resulta irónico y característico de esta etapa compleja que una actividad tan unida a la esencia del renacimiento como el regresar la mirada a la antigüedad clásica, haya llevado de manera tan directa a la destrucción del estilo musical renacentista y a el surgimiento de técnicas que, apropiada o incorrectamente, suelen constreñirse como aspectos del barroco por su alcance e pretensiones.

Pero si tomamos en cuenta los estilos de improvisación y las prácticas representativas del siglo XVI (canción solista, combinaciones ad hoc de voces e instrumentos y ornamentos virtuosos no escritos, entre otras), la nueva música florentina y el recitativo operístico tienen unas raíces incuestionables tanto en el pasado reciente como en el lejano. Quizá se podría decir lo mismo del más importante compositor de la etapa, Claudio Monteverdi. El introito de las Vísperas (1610), ‘Deus in adjutorium’, parece completamente barroco en su fama sonoro, sus fuertes ritmos y la vibrante amalgama de voces e instrumentos. Pero, igualmente aquí, las técnicas renacentistas (entre ellas, la organización en torno a un cantus firmus) y las prácticas representativas hallan su reflejo.