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Cine mudo fuera de Hollywood

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Fran GarcíaFran García

Nosferatu, el vampiro Cine mudo

El cinematógrafo fue conocido en la mayoría de las capitales de los países latinoamericanos inminentemente tras la primera proyección desarrollada en París por los hermanos Lumière. Pero, en ninguno de ellos apareció una industria propiamente dicha hasta la década de 1940. Desde principios del siglo XX, a través de la distribución y la exhibición, las compañías americanas de cine detentan el control de las pantallas de todo el continente, excepto en el corto periodo de la Segunda Guerra Mundial. Como aliado, México se benefició de este destacado mercado cedido por Estados Unidos en detrimento de Argentina y España, el primero neutral y el segundo bajo una tiranía fascista, que vieron decaer sus correspondientes industrias cinematográficas. En ese periodo México vio aumentar su industria gracias a un mercado seguro de conversa castellana. Las manufacturas por lo general eran comedias y dramas conocidos, en el momento en que no cintas de tendencia asociado-folclórica.

El cine en México había empezado con Riña de hombres en el zócalo (1897). A partir de esta fecha no se dejaron de hacer cintas, en términos generales noticiarios sobre la independencia y la Revolución Mexicana como El grito de Dolores (1910, de Felipe Jesús del Haro) o Insurrección en México (1911, de los hermanos Alva). En 1917, el gobierno de Venustiano Carranza restringe la divulgación del cine documental revolucionario, y ese mismo año se funda la productora Azteca Film, que realiza cintas de ficción como La inquietud.

Cine mudo europeo

La realización cinematográfica en el Reino Unido, Italia y los países nórdicos decayó de manera tajante tras el fin de la I Guerra Mundial debido al incremento de los costes de realización y a una inaptitud comercial para competir en un mercado mundial ascendente. Pero, en Alemania, en la recién desarrollada Unión Soviética y en Francia, las cintas consiguieron una nueva significación artística, marcando el comienzo de una fase que sería muy prominente en el avance del medio.

Alemania y Austria

El impresionante e restaurador cine mudo germánico tomó del expresionismo y las técnicas del teatro clásico de la fase sus notorios fuentes de inspiración, como muestra el ejemplo más conocido de cinta expresionista de la fase, El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y ornamentados se utilizaban para contar una aterradora historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una desasosiego parecido por la estilización formal y por lo sobrenatural en los asuntos (frente al prosaico realismo del cine americano, que ha prevalecido como el único estándar por causa de éxito comercial) se evidencia en cintas como El Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau, y Metrópolis (1927) de Fritz Lang, que aborda una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de prisioneros. Cualquiera de estas cintas, y en especial las dos últimas, desarrollaron escuela en el cine comercial americano con su temática, ornamentados e incluso estilo de realización, como prueba el que los dos gestores fueran empleados por la industria de Hollywood para continuar su obra en aquel país.

A mediados de la década de 1920, la aptitud técnica del cine germánico sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los artistas y los gestores obtenían un amparo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor provistos estudios del mundo, los de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), de Berlín. Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases conocidos, conocidos como ‘cintas de la calle’, se caracterizaban por su dignidad, belleza y permanencia, además de introducir grandes progresos en el uso efectivo de la luz, los ornamentados y la fotografía. Los gestores alemanes soltaron a la cámara del trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes. Películas como las de Murnau El último (1924), protagonizada por Emil Jannings, o El espejo de la dicha (1926), de G. W. Pabst, protagonizada por una joven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones que comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a la emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos y, habitualmente, centroeuropeos, la realización de las cintas decayó vertiginosamente tras 1925, convirtiéndose en una industria más que pretendía imitar el cine que se hacía en Hollywood.

Emil Jannings fue uno de los artistas alemanes más sobresalientes de su fase. Posteriormente a darse a conocer como artista de teatro con Max Reinhardt en Berlín, se sucedió al cine, donde recibió grandes triunfos a las órdenes de Ernst Lubitsch y Friedrich Wilhelm Murnau. Por su obra en cintas de nacionalidad americano recibió un Oscar, siendo el primer artista germánico que ha acogido este ceremoniardón.

Greta Garbo comenzó su carrera en la fase del cine mudo, y su paso al cine sonoro sucedía con éxito a comienzos de la década de 1930. Sus notorias cintas fueron Mata Hari (1932), Ana Karénina (1935) y Ninotchka (1939). Esta última se promovió con la frase “íGarbo sonríe!” por causa de que era una estrella conocida por su talante serio. El fotógrafo Edward Steichen le hizo esta fotografía en 1928 para la revista Vanity Fair.

 La Unión Soviética

Entre 1925 y 1930 apareció una serie de grandes cintas soviéticas, revolucionarias tanto en su temática como en su fuerza visual y los métodos de realización empleados. La industria del cine soviética fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y la Educación. Las cintas de este periodo exponían la reciente historia soviética con una fuerza, realismo y visión que era la contraposición del espíritu introspectivo germánico. Los dos notorios gestores soviéticos, Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, especialmente de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que estudiaron en detalle, formularon teorías, depuraron y adaptaron hasta conquistar los más brillantes logros en este campo de la historia del cine, con la concatenación rápida de tomas separadas de gran fuerza visual aptos de dejar una fuerte impresión en el televidente.

El empleo más espectacular de estas técnicas se puede considerar en la obra de Eisenstein El acorazado Potemkín (1925), en la que se expresa el levantamiento de los marineros de un navío de guerra, hartos de alcanzar rancho podrido, y la cálida bienvenida que las gentes de Odesa dan a los rebeldes. En la célebre secuencia de las escaleras de Odesa, Eisenstein lleva hasta el clímax los disparos de los militares zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rápidas, simultáneas, montadas de manera alternativa, combinando la descripción general de la escena con detalles significativos, como el descenso del cochecito de un niño que rueda por unas interminables escaleras al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada, o un estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropas avanzan sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final hace una emoción única, integrando toda la serie de sucesos simultáneos.

El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, igualmente conocida como Diez días que estremecieron al mundo, conmemoran el décimo aniversario de la revolución bolchevique desde diferentes puntos de vista. Pudovkin narró la historia del individuo como un héroe, una personificación de las masas. Para Eisenstein, por otro lado, las masas por sí mismas son el héroe protagonista. Ambos cineastas —y sus respectivos operadores, Golovna y Tissé— eran además admirados escritores y teóricos del cine, que estudiaron su propio oficio y el de otros autores enriqueciendo un ascendente corpus de crítica y teoría del cine que se publicó en todo el mundo.

España

En España los pioneros del nuevo arte comienzan a hacer cintas en 1896. Eduardo Jimeno realiza Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1896), al puro estilo de los hermanos Lumière. En Barcelona, Fructuoso Gelabert realiza e representa Riña de café (1897), la primera cinta española con argumento. El hotel fantástico (1905), desarrollada por Segundo de Chomón, incorpora sobreimpresiones y otros trucos que había empleado en Francia Georges Méliès. Las productoras más destacadas de la fase del cine mudo son Hispano Films, Films Barcelona e Iris Films. Por lo general producían cintas inspiradas en acartonados dramas teatrales. El gobierno desdeña las probabilidades del cine y ya en 1913 dicta la primera orden de censura. La zarzuela, que suministra asuntos cinematográficos en la década de 1920, se transforma en todo un subgénero con títulos como La revoltosa (1924) y Gigantes y cabezudos (1925), ambas de Florián Rey. Su mayor éxito lo consiguió con La aldea maldita (1929). Con la aparición del cine sonoro Benito Perojo realiza La verbena de la Paloma (1935); y durante los años de la II República es el director más afamado y cosmopolita, pues igualmente trabajó como guionista, artista y productor en Berlín, París y Hollywood. La cinta más destacada de la fase del cine mudo fue Las Hurdes, tierra sin pan (1932), de Luis Buñuel.

Francia

Solamente en Francia la industria cinematográfica tenía el vigor necesario como para sobrevivir durante la fase que continuó a la I Guerra Mundial sin el amparo del gobierno. Trabajando en pequeños estudios, alquilados para cada cinta, un conjunto de desemejantes artistas desarrolló un cine tanto de vanguardia como convencional con un mínimo de interferencias por parte de los productores ejecutivos. El escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine francés, que se rodeó de autores como Abel Gance, René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un conjunto del que dependería mucho la supervivencia del cine francés. La obra de Delluc Fiebre (1921) era un retrato impresionista de la vida de las clases conocidos, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una amena e imaginativa comedia inspirada en una farsa popular del siglo XIX, y Napoleón (1927), de Abel Gance, es una obra monumental e restauradora en cuanto a la técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban docenas de imágenes simultáneas.

Una de las manufacturas francesas más importantes de la década de 1920 es La impetu de Juana de Arco (1928), del danés Carl Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un conjunto técnico internacionales, mezcló lo mejor del cine escandinavo, germánico y soviético para hacer un cine con un estilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma y contenido se fundían para conquistar una reverencia operística por el resultado final. Adicionalmente, la representación de Renée Falconetti como Juana de Arco está identificada como uno de los mejores ejemplos de representación cinematográfica muda. Esta cinta, unido de Amanecer (1927), cinta americano de Murnau, cierran el periodo más brillante del cine mudo que daría paso al advenimiento del sonoro.

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