La forma musical puede estudiarse desde varios niveles de detalle. Los patrones formales generales se suelen representar con la estructura de las secciones de la pieza. Por ejemplo, el modelo del aria da capo es ABA’, lo que indica que la tercera parte es una reiteración de la primera.
1. Patrones de sección
Las secciones de una constitución pueden vincularse entre sí de cuatro formas (las tres iniciales usan el principio de la reiteración): (1) reiteración exacta; (2) cambiación (la reiteración con algún aspecto cambiado —como la realización de la melodía o la cambiación de la equilibrio o el ritmo—); (3) desarrollo (se separan los constituyentes de la sección único, como un fragmento melódico o el ritmo, y se combinan de otra forma para hacer una nueva sección), y (4) contraste (la nueva sección es sensiblemente diferente de la precedente). Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o en culturas y periodos históricos individuales.
1.1. Repetición y cambiación
Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los modos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de múltiples tribus. En la forma estrófica, la música se repite en cada estrofa de la canción; en la cambiación estrófica, la música se diferencia en cada estrofa. En la música instrumental, este último enfoque produce la forma denominada cambiación, como en las Variaciones sobre “Si yo te dijera mamá”, de Wolfgang Amadeus Mozart. Pero, las variaciones no precisan basarse en una melodía completa; a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes, motivos o frases cortas. La mayoría del jazz que se somete a la improvisación, por ejemplo, consiste en variaciones desarrolladas para ajustarse a las equilibrios de una melodía dada. En los tipos melódicos no occidentales inspirados en los modos, como en el raga de la música india y en el maqam de la música islámica, las variaciones admiten la forma de improvisaciones sobre motivos y patrones asociados con esa melodía en específico. Las formas musicales del pasacalle y la chacona funcionan de una manera parecido a la improvisación en el jazz: una línea de bajo, con sus equilibrios asociadas, que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas de las voces superiores.
1.2. El contraste de secciones
Muchas formas musicales se encargan en el contraste —además de la reiteración— de las secciones. La forma binaria está formado por dos secciones opuestas que tienen la cometido de exhibición y contraexhibición. El patrón puede ser un simple AB, o embrollarse con repeticiones, como en la balada medieval (AAB), o mediante variaciones, como en la melodía ‘Greensleeves’ (AA’BB’, siendo A’ la cambiación de A). En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la música barroca (c. 1600-c. 1750) el patrón reclama un cambio de tonalidad: la sección A arranca en una tonalidad y acaba en otra; la sección B arranca en la nueva tonalidad y concluye en la único; cada sección se repite, dando como resultado el patrón AABB.
Las canciones suelen contraer con frecuencia la forma ABA…
Las canciones suelen contraer con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple, igualmente denominada forma canción). En el aria da capo de la ópera de los siglos XVII y XVIII el patrón era ABA’, porque el cantante improvisaba una ornamentación en el momento en que repetía la sección A. A finales del siglo XVIII y en el XIX, el movimiento minué o scherzo de una sonata, sinfonía u otra obra en varios movimientos, se construía en la forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante (llamado trío), y al que a su vez seguía la reiteración de aquél del principio (este patrón igualmente sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la forma, ya que dentro del formato ABA, cada minué o scherzo sigue a su vez un esquema a dos partes).
Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA, común a numerosas canciones conocidos del siglo XX; en este caso, la sección B es conocido como puente). La melodía ‘I Want to Hold Your Hand’, de John Lennon y Paul McCartney, que sigue el esquema AABABA’, ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos.
La oportunidad de cambiación de las secciones contrastantes se amplía a través de formas como el rondó y el ritornello, elaborada en la forma concierto. En este género, la sección del ritornello regresa a surgir periódicamente. Los rondós, habituales en la música de los siglos XVIII y XIX, suelen constituyerse en varios patrones, como ABACA, ABACADA o ABACABA.
1.3. El desarrollo de la forma sonata
La forma que dominó la música de la etapa del clasicismo (c. 1750-c. 1820) fue la forma sonata, denominada así por adoptar la estructura de los primeros movimientos de las sonatas y de otros géneros asociados con ella. Basándose en el principio del contraste de tonalidad, la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (sin embargo, algunos teóricos ven la forma sonata como un patrón ABA complejo). El patrón de la forma sonata arranca con la exhibición (en la que se lleva la tonalidad inicial a una nueva modulación), a la que sigue el avance (el material de la exhibición se fragmenta cambiado la tonalidad en cada sección) y la reexhibición (el asunto de la exhibición se repite en la tonalidad inicial, la tónica, o mediante una serie de modulaciones que guían sucesivamente a ella). El principio de fragmentación y desarrollo de la sonata en varias tonalidades ejerció influencia en otros patrones formales de la misma etapa.
2. Otros enfoques de organización
El término transformado se aplica a las piezas que no tienen un patrón de reiteración para cada una de las partes (como las fantasías del siglo XVI, cuyas secciones tienen texturas contrastantes sin embargo en extrañas ocasiones incorporan repeticiones obvias). Quizá, los ejemplos más simples se hallan en canciones conocidos, como ‘Barbara Allan’, en las que las cuatro frases tienen el patrón ABCD (en este tipo de composiciones, las cuatro secciones suelen unificarse a través de motivos rítmicos, cierta relación entre las notas finales y otros mecanismos).
En un sentido severo, el término transestructura se refiere a los cancioneros del siglo XIX, en los que cada estrofa del texto tiene una música diferente. Un ejemplo de ello es ‘Erlkönig’, del compositor austriaco Franz Schubert. Pero, una parte importante de la música instrumental igualmente ha sido compuesta de esta manera, incluidos algunos nocturnos, arias y otras piezas de carácter (géneros asociados a la música programática). En este tipo de piezas, la estructura nace a partir de elementos tales como la sutil relación entre motivos, las concomitancias y contrastes de textura, y las relaciones de tonalidad y equilibrio.
Aproximadamente entre 1200 y 1750, la técnica predominante para la producción de la forma musical, en especial la imitación melódica, era el contrapunto (mezcla de melodías simultaneas). El ejemplo más elemental de imitación melódica es la ronda o canon. La imitación era el medio para hacer unidad en formas tales como el motete y la fuga, así como en las misas. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (escala en la que ciertas notas sirven de centros focales), la equilibrio y el cantus firmus (línea melodía de origen religioso o profano que sirve como base para la estructura de piezas polifónicas).
A lo largo del siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la música programática de contenido extramusical (una especie de guión o argumento básico o detallado de los capítulos o emociones que la música tiene la tentativa de representar). Este esquema servía de base para la manipulación de elementos simplemente musicales por parte del compositor.
3. Las formas en varios movimientos
La música instrumental y vocal a menudo se constituye en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes, cada cual con su forma propia, como la forma sonata, el rondó o las variaciones). Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco y la sinfonía, la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. Los compositores unificaron dichas obras estableciendo relaciones tonales y, a veces, melódicas. Las obras con relaciones melódicas sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus o la Fantasía en do mayor para piano, “El caminante”, de Schubert, reciben el nombre de obras cíclicas. Las variaciones suelen provenir de los cambios en el tempo de los diferentes movimientos, un patrón común de alternancia lento-veloz-lento-veloz. En las misas, los ciclos de canciones, las óperas, las cantatas, los oratorios y otras obras vocales semejantes, el texto aporta un elemento adicional de comprensión.
4. Forma y contenido
Las formas musicales convencionales, como el rondó, la fuga y la sonata, están definidas por los patrones individuales que se imponen en la melodía, la equilibrio y los otros elementos musicales.
En gran medida, fue durante el siglo XIX en el momento en que se catalogaron y clasificaron las formas musicales, una etapa de la historia de la música occidental en la que los asuntos (las melodías) y sus cambios dominaban el pensamiento musical. Por ello, se juzgaba a numerosas de estas formas como moldes en los que volcar los asuntos de una constitución individual. Desde este enfoque, las piezas que se distanciaban de los manuales de formas se consideraban licencias innovadoras.
En el siglo XX, esta visión fue puesta en entredicho por la crítica, comenzando quizá por el británico Donald Francis Tovey, quien señaló que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban estrictamente a la forma establecida. Hoy día, la forma, en el sentido de norma general, se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos, asuntos, texturas y todos los otros trazos de una constitución. Actualmente, las formas específicas (como la sonata o la fuga) se entienden como procesos o principios conforme los cuales las piezas pueden variar, dependiendo de su contenido. Por ejemplo, la fuga se estudia como un tipo de estructura que emplea la imitación melódica, mientras que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que un tipo de imitación seguía a otro de manera predecible. De la misma forma, el movimiento en forma sonata se juzga como un tipo de estructura generada por el contraste de tonalidades y la manipulación de asuntos y motivos, mientras que en el pasado, los teóricos por lo general la describían como una secuencia de asuntos, transiciones y desarrollos convencionales. Este concepto de unión de forma y contenido es igualmente útil para comprender las formas musicales no occidentales.
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