Conforme la tecnología de fotocomposición se hizo realidad en la década de 1950, los diseñadores de tipos se vieron empujados a combatir a brazo partido con los trazos fuertes y débiles de la estructura y, por resultante, a modificar sus tipos. Utilizando los sistemas de publicación, la calidad de la imagen de los tipos desarrollados fotográficamente llegaba a ser extraordinario, sin embargo al principio apenas se prestó atención a los conflictos del escalado óptico. Cualquier carácter precisa ligeras modificaciones en su formato de un tamaño a otro para preservar sus proporciones aparentes y parecer legible. Dado que los primeros fotocomponedores elaboraban frecuentemente toda una variedad de tamaños a partir de un solo tipo maestro, los tipos muy pequeños y muy grandes solían salir defectuosos. Adicionalmente, los tipos que se tomaron para los conjuntos de fotocomposición eran invariablemente los que ya existían en metal.
El proceso de impresión en redacción solía hacer un cierto emborronado de tinta que provocaba un ligero incremento del grosor de los caracteres; este efecto se ajustaba en el diseño de los tipos metálicos. Los primeros fotolitos (véase Litografía) solían dar un tono gris y claro, ya que los patrones de los que se encontraban sacados habían sido obtenidos de pruebas perfectamente entintadas de tipos metálicos. Conforme la industria de la fotocomposición alcanzó su madurez en las décadas de 1960 y 1970, se divulgó el uso de interesantes múltiples, programas de escalado óptico y de los tipos diseñados específicamente para multiplicación offset. Los diseños más notorios de estos años fueron Galliard de Matthew Carter, Avant Garde de Herb Lubalin y Novarese de Aldo Novarese.
El uso ascendente del almacenamiento de los diseños de tipos en computador o computadora durante la década de 1970 y el ulterior desarrollo de los sistemas de autopublicación forzó otra vez a los diseñadores de tipos a hacer frente a una nueva tecnología. La representación digital de los antiguos diseños solicitaba gran cuantía de memoria. Otro de los conflictos consistía en el nivel de determinación de los dispositivos de salida. Los tipos de proporciones leves (por ejemplo, Optima) ofrecen un aspecto terrible si se imprimen en tamaño pequeño en los conjuntos de baja determinación de uso general en la ofimática.
En consecuencia, los diseñadores se han visto sometidos a grandes presiones para hacer nuevos tipos que satisfagan dos criterios: (1) demandas razonables en cuanto a memoria de computadora y (2) representación conveniente tanto en baja como en alta determinación. Un buen ejemplo de tipos diseñados acordes a estas directrices lo constituye Lucida de Charles Bigelow y Kris Holmes.
Aun en el momento en que tales criterios siguen siendo encomiables, una serie de desarrollos acontecidos a finales de la década de 1980 han venido a incrementar las oportunidades de los diseñadores de tipos. La reducción del coste de la memoria de las computadoras aceptó fabricar máquinas en calidad de potentes acabales con holgada aptitud de almacenamiento.
Los sistemas más perfectos usan fórmulas matemáticas de ahorro de memoria para calcular todas las líneas rectas y curvas que conforman la silueta de un determinado carácter. Se almacenan así pues de forma digital en la memoria de la computadora. Junto con los programas de formateo de texto y los lenguajes de descripción de página, los tipos se pueden componer, manipular e incluso distorsionar para mandarlos después a rehacer en conjuntos digitales de salida, desde las impresoras láser de 300 puntos por pulgada (ppp) hasta las componedoras de alta determinación de 2.540 ppp. Los diseñadores de tipos gozan de una libertad sin precedentes a la hora de hacer tipos sencillos o complejos, tanto de nuevo diseño como adaptaciones de los clásicos.
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